Instituto de Cinema de SP

Contexto, influências e estilo

Após o fim da Segunda Guerra Mundial, em que os Aliados saíram como os grandes vitoriosos, um país foi o que realmente se destacou e se destaca até hoje: os Estados Unidos. Com isso, pouco a pouco, os padrões norte-americanos passaram a ditar a política e a economia globais e, consequentemente, a cultura e a arte.

Nesse contexto, um novo movimento surge no Brasil. O chamado “Cinema Novo” pode ser considerado um dos maiores, se não o maior, movimento cinematográfico no país, conhecido mundialmente.

O nome que o movimento leva não é à toa: ele carrega consigo toda uma geração de brasileiros, com vontade de fazer cinema e, mais importante do que isso, fazer cinema de uma forma diferente das gerações hollywoodianas antecessoras.

Esse ímpeto por mudanças reflete muito do sentimento da época, não só no Brasil, como internacionalmente. O desejo de transformação e a contestação ao sistema e tudo aquilo que foi padronizado e hegemonizado pelos Estados Unidos motivou e inspirou esses cineastas.

Tímido nos anos 50, concreto e inflamado pela Ditadura Militar nos anos 60 e perdendo a força no início dos anos 70, o movimento brasileiro se inspirou e acompanhou, em diferentes graus, dois outros que aconteceram no mesmo período: mais profundamente o neorrealismo italiano e em alguns aspectos a Nouvelle Vague Francesa.

“O neorrealismo italiano, começa a filmar a vida como ela é”, conta Rene Guedes, professor de Cultura Fílmica do Instituto de Cinema. Os cineastas do período usam alguns artifícios e definições técnicas que ajudam a definir essa linguagem e trazer o dia a dia para as telas. A produção de filmes da época é essencialmente de baixo custo e utiliza poucos recursos. Para atingir essas premissas, elas fazem um momento para fora dos estúdios e investem no cinema de locação, saindo do eixo das grandes produtoras. Começam a fazer parte das produções os atores não profissionais e a utilização de iluminação natural.

“Ele nasce com o fim da Segunda Guerra Mundial, em meio a uma Europa destruída, absolutamente desencantada e desiludida. Neste contexto, o cinema clássico ou o realismo romântico fechado, que reinou nos anos 30, não dava mais conta de compreender as tensões dessa sociedade”, explica Rene.

Os temas abordados nos filmes mostram um outro lado da sociedade da época, até então pouco explorado. “É um cinema muito preocupado em denunciar as injustiças sofridas pela classe trabalhadora. Um cinema bastante politizado”, diz Rene. Tanto a  temática quanto as características estéticas do neorrealismo, foram determinantes para o Cinema Novo.

Já a Nouvelle Vague bebe muito na fonte do neorrealismo, mas fundamentalmente na estética fílmica, na misancene. “Também usam, uma estética teoricamente improvisada, no estilo “vai pra rua filmar”. Porém do ponto de vista temático, são cinemas muito diferentes. Enquanto o neorrealismo quer mostrar as tensões sociais, a Nouvelle é um cinema eminentemente burguês, que tem valores e defeitos essenciais para essa classe social: quer discutir a sexualidade e aspirações de vida. É mais existencialista”, explica Rene.

Assim, procurando sempre se desvincular de quaisquer instituições que fizessem parte do sistema, as grandes produtoras foram deixadas de lado e deram espaço às produções independentes. A forma de filmagem deixou de ser sistematizada e a narrativa linear deu espaço à uma narrativa mais subjetiva. Sendo um movimento inédito, a falta de um modelo a ser seguido contribuiu para que as produções tivessem sempre características fortes de seus diretores. “Na década de 60, o que influenciou o surgimento desse tipo de cinema no Brasil foi a tentativa de imaginar um processo civilizatório que fosse genuinamente brasileiro, o mundo vivia o ápice da Guerra Fria”, diz Rene.

Além disso, uma das mudanças mais significativas foi quanto ao tema abordado pelas produções. Com toda essa grande influência imperialista norte-americana, qual seria a melhor forma de combater esse movimento, através do cinema? A resposta dada pelo movimento foi a mais óbvia: voltando-se para o interior, evocando a identidade do que é ser brasileiro e quais são os problemas nacionais que acometem todo o país. Frisando as áreas até então deixadas de lado, como o Nordeste, o Sertão e as periferias e escancarando o Brasil profundo, de desigualdades sociais, fome e miséria.

Já dizia Glauber Rocha, cineasta mais influente e efervescente do Cinema Novo: “Sabemos nós – que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto – que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem, mas agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência.”.

A ditadura militar e as fases do Cinema Novo

Ao mesmo tempo em que o Cinema Novo vivia em seus anos de ouro, um boom de produções nos anos 60, o Estado Democrático sofria um golpe, sendo instituída a Ditadura Militar. Com uma temática que abordava as mazelas brasileiras, o movimento foi um dos mais atingidos e censurados durante o período.

Depois do “golpe dentro do golpe”, o AI-5 instaurado em 68, as produções sofreram um baque maior ainda, diminuindo e diminuindo cada vez mais, se resumindo a obras importantes, que contestavam a Ditadura. O Cinema Novo é dividido em três fases pela maioria dos historiadores, momentos diferentes que têm temáticas, nomes, estéticas e obras bem marcantes.

A estética e temática que dariam o pontapé inicial ao movimento foram inauguradas por Nelson Pereira dos Santos, que em 1955 apresentou o filme “Rio 40 graus”, com cenários e uma produção bem simples, que mostrava o interior das ruas cariocas. Chamando a atenção de outros cineastas interessados nessa proposta.

A primeira, que data de 1960 à 1964, representa o ímpeto inicial dos cineastas que participaram do Cinema Novo. Explorava o dia a dia do trabalhador e as injustiças sofridas por ele como a fome, a exploração econômica e a presença constante da religiosidade. As produções causavam estranhamento do público que estava acostumado com a pompa, os rostos e os ambientes das caras produções estadunidenses e não com atores desconhecidos e ambientes rurais e das margens do país.

Com Glauber Rocha na linha de frente, Nelson Pereira dos Santos, Ruy Guerra,  Cacá Diegues, Luiz Carlos Barreto, entre outros, foram os principais precursores do movimento, com verdadeiras obras primas como “Deus e O Diabo na Terra do Sol” (1964), de Glauber, “Vidas Secas” (1963), adaptação da obra de Graciliano Ramos, feita por Nelson Pereira dos Santos, “Os Fuzis” (1963), por Ruy Guerra e Cinco Vezes Favela (1961), dirigido por Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Miguel Borges e Marcos Farias, um longa-metragem, dividido em cinco episódios.

Cacá Diegues descreve esse primeiro momento: "Os cineastas brasileiros, principalmente no Rio, na Bahia e em São Paulo, levaram suas câmeras e saíram para as ruas, o país e as praias em busca do povo brasileiro, o camponês, o trabalhador, o pescador, o morador das favelas.".

Já a segunda fase, que vai de 1964 à 1968, o cenário muda. Com a instauração do golpe militar o Brasil já não poderia mostrar mais sua cara tão abertamente, arrancado o aspecto essencial do Cinema Novo, que começa a perder o engajamento político, provocativo e de denúncia de seus criadores. As produções adquirem um outro tom, refletido com primazia por “Terra em Transe” (1967), de Glauber Rocha, “O Bravo Guerreiro” (1968), por Gustavo Dahl e “O Desafio” (1965), de Paulo César Saraceni.

Em 1965, Glauber lança o manifesto “Uma estética da fome” onde diz que as imagens de desigualdade do país estão sendo expostas pelo Cinema Novo. "A fome latina, por isto, não é somente um sistema alarmante: é o nervo da sua própria sociedade (...) Nossa originalidade é nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.", afirma.

A terceira fase corresponde dos anos de 1968 até 1972, em que o Cinema Novo entrou de cabeça no movimento tropicalista musical, adotando como suas principais características a negação da cultura estrangeira e a concretização da identidade brasileira. A produção diminui exponencialmente e obras como “Macunaíma” (1969), adaptação da obra de Mário de Andrade, por Joaquim Pedro de Andrade, mostram como o aspecto realista do Cinema Novo tinha se perdido.

Com diversos cineastas exilados, o último suspiro do Cinema Novo, deu um empurrão para a criação do chamado Cinema Marginal, que herdou a narrativa provocadora, impetuosa, denunciativa e politizada.

Após o fim do movimento, o governo brasileiro criou a Embrafilme, responsável por produzir e distribuir filmes brasileiros. Contudo, a tradição do Cinema Novo se perdeu no seu crescimento e incentivo a indústria cinematográfica do país.

Legado

O chamado Terceiro Cinema, sem dúvidas, é um dos pontos altos sobre as marcas do Cinema Novo no audiovisual brasileiro. “O Cinema Novo e todo o cinema que veio depois e que também tinha alguma preocupação de mostrar um caminho alternativo genuinamente nacional para os problemas sociais, recebeu o nome de “Terceiro Cinema”, que é um fruto da expressão “Terceiro Mundo”, comum nos anos 70, em uma tentativa de se desenvolver e se civilizar, sem copiar os modelos do mundo soviético ou do mundo capitalista”.

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